Sarà grazie alle infantili assonanze del suo nome, ma, da quando lo conosco, Correggio mi ha sempre fatto simpatia. E qualche giorno fa, dopo aver visitato Parma, alla simpatia si è aggiunta anche un po’ di ammirazione.

Quando penso ad alcuni artisti, ciò che ho in testa sono dei semplici tratti distintivi, forse un particolare che hanno scelto solo per farsi guardare; per esempio di Raffaello ricordo il cromatismo potente; di Michelangelo le statuarie figure muscolardose; di Morandi la pace delle sue nature morte e così via.
Di Correggio ricorderò la liquidità.
Baumann diceva che la società contemporanea è “liquida”, cioè flessibile, precaria, sottomessa ad una evoluzione sfrenata e continua, e manchevole di “pilastri indicatori” stabili.
Prendete adesso le figure del Correggio.
Non sono mai nette e perentorie, sembrano lì solo per qualche istante, precarie e pronte a fuggire, stanche di essere ammirate. Non hanno tratti netti, i loro occhi sono spesso solo abbozzati, sono quasi liquefatte. Guardate la figura del Cristo nel Compianto (qui sotto), la morte non ha pietà neppure di lui, il suo viso sta per squagliarsi, decomporsi. Il dolore delle Marie, la madre e la Maddalena, deforma il loro volto, le rende figure umane, inermi e senza più pilastri a cui appoggiarsi. Ma sono liquide anche per un altro motivo, più intimo: essere liquidi permette loro di permearsi nell’altro, di soffrire con l’altro. Nella mano di Maria che affonda nel petto del figlio, non esiste più un confine netto tra il me e il te.

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Compianto sul Cristo morto, Galleria nazionale (Parma)

 

Ma non è solo la morte a generare la liquidità nel Correggio. Se procediamo a ritroso nella vita del Cristo, circa 33-32 anni prima, adesso è la vita a trionfare. A parte un San Girolamo la cui bocca suadente avrebbe costretto il Lombroso a dargli del delinquente e pedofilo, le figure in gioco sono le stesse: Maria, Gesù e Maddalena. In questa trinità ricorrente, tutti un po’ più giovani, tutti ancora timidamente ritratti, senza pupille e dagli occhi spenti, figure precarie e dolci che aspettano solo che tu vada via per potersi finalmente mettersi comode. Maria non osa neppure guardare, è quasi scocciata di vederci lì a fissarla.

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Madonna di S.Girolamo, Galleria nazionale (Parma)

 

Tale ritegno non è neppure celato dai putti negli affreschi della Camera della Badessa al Monastero di San Paolo: scappano di qua e di là, si nascondono dietro il pergolato che separa momentaneamente noi dal divino. La loro liquidità è qui piuttosto un simbolo di dinamismo, di continua evoluzione e frenesia, di continuo gioco e scherzo. In tutte queste opere sembra quasi che i personaggi non vogliano più essere “consumati” dal pubblico e per questo fuggono o abbassano lo sguardo. Non sono statue che poco si curano del passante, sono fragili e flessibili, diventano così uno specchio per chi osserva. Non sappiamo più se è il divino a fuggire da noi o noi a nasconderci da esso.

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Camera della Badessa, Monastero di San Paolo (Parma)

Ma la liquidità non si ferma qui. C’è la liquidità intima delle figure, di cui ho appena discusso, e c’è una liquidità differente, di tipo strutturale. Quando penso ad una materia solida ho in mente qualcosa che c’è, ha dei confini precisi, le cui molecole ci indicano chiaramente quando essa termina e quando inizia il resto. Un liquido invece è lì perché qualcosa lo costringe ad essere lì (una bottiglia, un secchio etc). Un’opera pittoria di solito è un solido, raffigura qualcosa e si auto-sostiene. Quando però ho visto alcuni affreschi del Correggio, non ho avuto tale impressione. Il pergolato della camera di San Paolo c’è perché noi siamo lì, separa noi dal cielo; non avrebbe senso senza uno spettatore. Questo affresco diventa quindi liquido, permea gli spazi fino a far divenire parte necessaria dell’opera anche chi guarda, che per questo non è più un semplice spettatore.

E qualcosa di simile accade nel caso degli affreschi della cupola del Duomo di Parma. L’affresco aggredisce l’ambiente circostante, le illusioni ottiche fanno sì che non si comprenda dove finisce l’affresco e dove inizi la realtà. L’affresco non è più un solido. Anche le figure dell’affresco non hanno dettagli iconografici utili per identificarle e neppure la tomba da cui la Vergine fu assunta in cielo è chiaramente visibile. Tali scelte coinvolgono lo spazio concreto della chiesa nell’opera, il passante si vede coinvolto nel vortice di nubi, partecipa all’evento e percepisce ancora una volta (come nel caso della camera della Badessa) la continuità tra mondo terreno e reale e mondo divino e finto degli affreschi. È la liquidità che rende confusi i limiti, che ci fa perdere le certezze, che crea un nuovo mondo, una nuova realtà.

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Assunzione della Vergine, Cupola del Duomo di Parma

Ma se devo dirla tutta, il vero motivo della mia simpatia e della mia ammirazione per il Correggio sta nell’aver avuto il coraggio di rappresentare qualcosa di inconsueto. Come cita la didascalia del Martirio dei santi Placido, Flavia, Eutichio e Vittorino alla Galleria Nazionale di Parma

Nel 1524, terminati i lavori per la grande impresa decorativa dell’abbazia benedettina di San Giovanni Evangelista a Parla, Correggio viene incaricato dal monaco Placido del Bono di eseguire per la cappella di famiglia posta nella medesima chiesa due tele: il Compianto su Cristo Morto e il Martirio dei Santi Placido, Flavia, Eutichio , Vittorino. Quest’ultima raffigura un soggetto inconsueto: Placido, uno dei primi discepoli di San Benedetto, si recò in Sicilia per evangelizzare e diffondere la regola benedettina e fu ucciso insieme ai fratelli durante un’invasione di infedeli.

Ecco questo soggetto inconsueto mi ha forse permesso di liberarmi, una volta per tutte, di una delle immagini che intorno al 5 ottobre (di ogni anno!) occupa la mia mente in maniera veemente: l’imbarazzante fercolo di San Placido (in basso a destra) che sfila per le vie di Biancavilla.

Insomma grazie a voi, Correggio e Placido del Bono, per la liquidità e per avermi liberato dall’immagine di questo feticcio.

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Martirio dei santi Placido, Flavia, Eutichio e Vittorino, Galleria Nazionale (Parma)
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